野花社区在线观看免费高清3:冰恋网-《蓦然回首》：现代动画的践行与寓言
对于21世纪10年代中期，到20年代中期的日本动漫爱好者及制作者来说，藤本树这名创作者的活跃，在各种意义上都是一个“事件”——
他笔下的《电锯人》充满恶趣味、残酷表现和疯狂想象，完全不像是连载于《周刊少年JUMP》的作品，却收获了大量簇拥。在《电锯人》第一部完结，第二部转至线上连载前的间隙，藤本树发布了中篇漫画《蓦然回首》——一部与其过往作品调性全然不同的作品。《蓦然回首》依靠深刻鲜明的故事，加上参考了受到大量关注的京都动画纵火事件，迅速登上舆论的风口浪尖。在收获大量感动和称赞之余，该作更是让读者对藤本树的创作才能印象深刻，颇似作品中的小学生藤野第一次看到同年级的京本的画时所受到的冲击。
当《蓦然回首》经实力派动画剧本家兼导演押山清高之手，好似作品中跃然纸上的四格漫画展开想象的翅膀、飞上银幕时，会带来原作所没有的新魅力和可能性，会在世界范围内引起一波新的冲击，也就在意料之中了。动画改编所带来的冲击，恰恰体现了动画媒体在这个时代的特征。
动画版《蓦然回首》与“原动画”
《蓦然回首》的故事可以类比日本漫画界传奇组合藤子不二雄的自传体漫画《漫画道》，即“两人组成的漫画家组合努力获得成功”这一叙事的当代版。与前作类似，《蓦然回首》的前半部分描写了互相惊叹于对方才能的藤野和京本在漫画创作上的共同成长；而在故事的后半部分，藤本树凭借其特有的极具冲击力的展开和超脱现实的描写，赋予了作品出人意料的高潮和结局。
《漫画道》
对于善于社交、八面玲珑的藤野来说，漫画似乎只是她的特技之一。然而，藤野其实极其热衷于漫画，可以为创作彻夜埋头伏案。当她得知同年级存在拥有惊人绘画能力的京本，便燃起了强烈的对抗心理。而对于无法去学校，蹲踞家中绘画的京本来说，能把充满魅力的点子融入漫画的藤本，也是自己憧憬的对象。
藤野原本心怀嫉妒和自卑，并一度决定放弃画漫画，却因第一次见到京本时得到她认可和称赞，而暗自狂喜。平时自吹自擂、装模作样的藤野，此时却率真快乐地蹦跶在田野间回家的小道上——这样的反差紧紧抓住了观众的心。对于这个场景，电影版通过藤野的同手同脚和反复弹跳等极为情感化的细节实现了完美的演绎。
电影版《蓦然回首》之所以能如此出人意料地还原原作的画风和氛围，应该归功于押山清高导演提到的“原动画”这一概念。在手绘动画的制作过程中，原画师完成的描线需要经过动画师的整理和简化，才能成为最终角色的成品绘图。然而，本部影片中导演却选择了在制作成品时尽可能地去保留原画的描线细节。
从基本原理上，原本手绘动画的制作是需要将运动的线扁平化，减少描线数量的。只有这样，才能避免最终成品的细节过于复杂，加重动画师描绘每一帧时的负担。然而，即便难免会导致每个帧出现细节差别，押山导演仍然选择在动画中尽可能地去保留原画的细节，优先去再现原画细节中的气势和情感。
据传高畑勋和宫崎骏导演就曾对日式动画特有的动画部分扁平化提出过疑问，并一直在思索能否直接活用原画和手绘的魅力。高畑勋的《我的邻居山田君》和《辉夜姬物语》，宫崎骏的《你想活出怎样的人生》开篇的动画表现，都可以看作对商业作品的惯常表现的不满和挑战，这样的做法在某种意义上也是对尤里·诺尔斯金和弗雷德里克·贝克等艺术动画界巨匠的致敬。
本片虽然并非某种彻头彻尾的挑战，却做出了相似的尝试。就像《蜘蛛侠：平行宇宙》以及《忍者神龟：变种大乱斗》的种种尝试，3DCG制作的美国动画电影也试图将手绘风格融入CG创作之中。在这个意义上，世界范围内都有一种背离数字（digital），拥抱模拟（analog）表现的倾向。
《蜘蛛侠：平行宇宙》
《忍者神龟：变种大乱斗》
有观点认为漫画与动画不同的地方，在于前者通过静止的画格（关键帧）来叙事，相对动画比较省力。然而，正是为了实现这一点，漫画的每一格（帧）都需要在最大限度上传达出魅力，因此需要更多充满细节的笔触。《蓦然回首》的动画正是为了传达出原作的氛围，竭尽全力去保留这些线。换言之，正是因为原作拥有极强的表现力，才成就了电影版的大胆技术革新。
描绘“描绘”的动画——元动画的现代性
通过押山导演引入的“原动画”的处理，动画版《蓦然回首》临摹和延续了原作漫画的故事和画风，几乎完美实现了动画媒体对于漫画的顺应（adaptation）。然而与此同时，我们也不能忘记本作所展示出的“作为元动画的现代性”。
例如，故事开始，在镜头聚焦在面向桌子聚精会神地画画的藤野之后，画面突然被她笔下的四格漫画所占据，并像动画一样动了起来。对于这个场景，押山导演还专门旁注道：“期待画手的情感会被原原本本地投射在画面上”。对描线的刻意保留不仅是对于“原动画”手法的实践，更给整部作品作画带来充满情感的独特“手绘风”。
于是，在描绘“描绘漫画的角色”这一点上，本片不可避免地带有一种自我指向的“元动画”意味。近十年来，这类暗含某种“动画自我意识”的作品，以《在这个世界的角落》和《别对映像研出手！》为例，在日本动漫界异军突起。与此相对，同样是在2010年后，新海诚和京都动画的山田尚子等创作者却选择在动画中引入模拟实景的逼真（Photorealistic）的背景设计和特效，这些作品均以不同方式收获了人气。
我们也能从同一时期的真人电影里找到类似《摄像机不要停！》等“描绘制作电影或舞台剧的电影”(元电影)。可以说，元动画和元电影近年来受到追捧，有着同样的原因——在数字化普及、转描技术（rotoscope）、动捕技术（motion capture）乃至生成式AI技术对于动画制作方式带来翻天覆地变化的过程中，产生出某种想要回归初心，重新去回应和解答“制作动画”这一命题的时代思潮。
作为“我们”的故事的《蓦然回首》
如何从现代动画的角度去理解这部作品呢？土居伸彰的《理解21世纪的动画》（『21世紀のアニメーションがわかる本』）中提出的“我们”——这个作为21世纪动画特征的概念，提供了一些线索。
土居结合自20世纪以来的动画发展变化，将21世纪以后，各种现代动画的共通特征，象征性地表现为了“从我到我们”。
从迪士尼的公主故事到吉卜力的高畑勋、宫崎骏的作品，20世纪的动画一直持有一种清晰的身份特征（identity），描绘了一个高举“世界应该如此”之崇高理想的、单数的“我”的存在。正因为“我”所处的世界和故事总是某种独一无二的不变存在，所以“我”和“世界”总是处于一种明确的对峙关系之中。
土居认为，进入21世纪后，动画中对这种确定的“我”的表现开始发生变质。现代动画里描绘的“我”，逐渐失去与其他相似的复数个“我”之间的边界，开始不断地融合和流动，逐渐一体化了起来。此时，“我”曾对立的“世界”=“他者”渐渐暧昧地融入了“我”当中，单独的“我”曾对峙的世界和历史的唯一性、不可逆性也开始变质为一种复数性和循环性的存在。于是，在失去了牢固的身份特征后，21世纪的“我”被暧昧地复数化、匿名化，成为一种“我们”式的存在。土居在谈论此类21世纪动画时，所举的具体例子就是《声之形》这部片子：
《声之形》的描写做了这么一种处理，那就是暂时无视了人们各自拥有独特来历的前提，使所有登场人物都扁平化了。可以说这就是微观和宏观互相缠绕，两者混交在一起时，生成的一种“我们”的时代里的态度——从“我们”中发现“你们”，并发生构成“我们”的新的部分的运动。
上文这段土居充满启示的见解，也可以应用在《蓦然回首》当中。与有着男女主人公的新海诚的《你的名字。》和有着姐妹主人公的迪士尼的《冰雪奇缘》一样，《蓦然回首》很明显也有一个“我们”的故事。
土居认为，如果说过去迪士尼作品是暴力性地将剧情收敛于一个单独的公主“我”，那么《冰雪奇缘》就是首部双女主人公的迪士尼作品，有着两个中心。与此相仿，有着藤野和京本这两名女主人公的《蓦然回首》，也是让性格极具对立性的两人互相磨合冲撞（互相回首）而产生互动的作品。藤野擅长描绘角色，也有着不错的编剧天分，京本则精于背景描写。两人的存在一方面仿佛是在互相补充各自的才能不足，另一方面又像是双子一样极为相仿。从两人时而互相切磋，时而又亲密无间（微观和宏观互相缠绕，两者混交在一起），她们共同创作漫画的过程，明显能看出《冰雪奇缘》里安娜和艾莎之间的那种“我们”的性质。
土居将这种所谓“我们”的角色，表现为一种“对称而可以交换的存在”，这里的概念也与（以中泽新一为首的）现代人类学的对称性（symmetry）理论产生了共鸣。
同时，就像土居所说的，在“我们”的世界里，故事往往会像《你的名字。》中的世界和历史一样，失去仅有一次的特权性，而产生复数化和循环化。藤本树也将一个可能性的世界（某种意义上的时间循环）引入了《蓦然回首》后半京本遭袭的可怕事件当中。这些要素都与现代动画中“我们”的故事的本质相对应。在这个意义上，最近大人气的动画《我推的孩子》会引入转生和双子要素，叙述探寻过去（再一次循环过去）秘密的故事；由浅野一二〇的漫画《去死去死恶魔的毁毁毁毁毁灭》改编的2024年剧场版动画，聚焦高中少女小山门出和中川凰兰——这些例子都说明“我们”的故事在现代动画中随处可见。
令和版《漫画道》所揭示的东西
通过将本作与其他作品对比，就能揭示出《蓦然回首》中的“我们”，而这正是“对称性理论”所包含的21世纪的性质。
土居在谈到21世纪的动画时提到的另一个例子是山田尚子的另一部动画电影《莉兹与青鸟》。该作品以两位性格对比鲜明的女高中生作为主人公，将两人比作了童话中的莉兹和青鸟，描绘了两者间相互憧憬关系的反转和对调。这点与《蓦然回首》极为相似，我们自然能在《莉兹与青鸟》里看出另一个“我们”的故事。
类似的，前文提到的《蓦然回首》的老前辈、藤子不二雄的自传体漫画《漫画道》也描绘了漫画组合中的一位主人公满贺对另一个主人公才野的才能产生了技不如人的劣等感。同时，考虑到《漫画道》的作者藤子不二雄的名字取自藤本弘和我孙子素雄这两位作者（藤子=藤本＋我孙子）的事实，也能让人联想起《蓦然回首》中的藤野和京本组合成了作者藤本树的名字（藤野＋京本=藤本）——在这个意义上，《蓦然回首》不仅继承了《漫画道》的题材，更复制了很多其中的故事和设定。
《漫画道》
只不过，20世纪昭和年间绘成的《漫画道》和21世纪令和年间绘成的《蓦然回首》之间存在着决定性的区别。在前者的故事中，包括满贺和才野在内，故事中所有新人漫画家都十分尊敬被誉为漫画之神的手冢治虫，这种憧憬甚至在作品中以手冢身上反复散发着光芒的形式实现了神格化。此外，除了聚集在常盘庄结成“新漫画党”，追求全新儿童漫画的满贺和才野之外，故事中登场的，在日后引领战后日本漫画史的寺田博雄、石森章太郎、赤冢不二夫、角田次朗等巨匠们，都是为了漫画这个理想而赌上了自己的青春。
与此相对，《蓦然回首》里并没有《漫画道》中的特权性的抽象理想存在。京本曾问过藤野：“那为什么藤野酱你在画漫画呢？”其实，她俩画漫画都不过是为了自己，最多是为了对方。这里丝毫不存在《漫画道》里藤子A对手冢治虫寄托的偶像式的崇高“漫画”理想。相反，读者能看到一种藤野和京本间对称而扁平的横向关系——这也是本作极具21世纪动画特征的地方。
动画版《蓦然回首》的另一对称性
土居所说的“我们”式的现代动画的对称性，其实在《蓦然回首》中比比皆是。
最具象征意义的，当属登场人物“蓦然回首”（看对方背影）的行为。故事前半，在京本对藤野表明了自己对她漫画的憧憬后，藤野就说道：“你就望着我的背影成长吧。”接着，藤野就在京本所穿的长棉坎肩上签上了自己的名字。而到了故事高潮处，两者的关系像《莉兹与青鸟》一样反转，影片将这个反转瞬间表现为了原本背向观众的藤野的突然回首。
本作的OP和ED的镜头也值得留意。押山导演利用动画影像的演出，表现了原作漫画无法表现的一组有趣的对称性。这两个镜头都是藤野面向书桌聚精会神地描绘漫画的背影，构成一种整体作品开头结尾视觉意象上的对称。此处可以说很好地呼应了原作漫画第一页和最后一页的文字组成的彩蛋——Oasis乐队的《Don’t Look Back in Anger》这首曲子（Look back也是本作的原版日文标题）。
在上述场景里，由于观众都是看着藤野的背影，所以无法直接观察到她的表情。只不过由于有镜子的存在，我们可以从镜面反射看出她的表情。OP里的镜子是放在藤野趴的桌子左侧的小立镜，她画漫画时脸部表情有一部分映现在镜子里。ED场景里，虽然也是藤野在工作室画画，但镜子变成了她所面对的一大扇窗子，隔着窗子可以看到一些高层建筑。随着天色变暗，完成工作的藤野站起来关掉了灯，从离镜头更近的门处走出房间。此时窗户在藤野出门的一瞬间依靠光线反射映出了她的脸。于是，这个场景在内容的对称性上，也实现了观众从后面眺望藤野的脸和背影的另一组对称性。
《蓦然回首》：感动后的寓言
在动漫大国日本，像主人公藤野一样从小想成为漫画家的人比比皆是。可包括漫画家在内，虽然有很多人从小向往创造性的职业、或者体育选手或艺人等竞争激烈又不稳定的工作，但到了要决定自己未来的初中生的阶段，大多数人还是会迫于现实和人生设计而选择更有保障的道路。哪怕自己已经在为梦想而努力，也会碍于面子和旁人的目光，而羞于公开这一事实。就像片中的藤野，虽然她在小学看到京本的四格漫画后，便开始专心于漫画创作而疏远了其他朋友，却因为朋友的埋怨和自己与京本间客观存在的绘画水平差距而一度放弃了漫画创作。如此喜欢耍大牌，好面子的藤野，如果她受到朋友或家人的意见左右并最终放弃自己的梦想，也是情理之中的。
然而，就是这样的藤野，却会因为京本对自己毫无保留地赞赏而兴奋得在雨中蹦跶着走回家——原作和动画都着重描写的这段剧情就显示出，对于藤野来说，画漫画会给自己带来无穷的喜悦，自己就算抛弃其他人生的可能性，也想要选择这条路。从此藤野和京本就如她们所组合的“藤本”这个作者的名字一样，作为藤本树的分身走上合作创作的道路。
另一方面，曾是家里蹲的京本，也通过对藤野背影的憧憬，追着藤野接触到外面的世界，过上了充实的生活。然而她却因为遇见了一本背景画集，转念想去考东北艺术工科大学。京本的选择应该说是一种自立的表现。我们既可以把这个选择，看成是她想成为背景画家而告别漫画，也可以看成她是为了今后能实现藤野所梦想的漫画中的“超绝作画”而做准备。不管哪种解释，京本所希望的并不只是单纯望着藤野的背影，而是想要积攒实力，与她站在一个对等的立场上。这点跟本作的21世纪动画的对称性主题也是一致的。
然而，京本的希望却因为突发的凶案而被打碎。这段极具争议的展开所描写的丧失，也可以解释为对“同样毕业于东北艺术工科大学的藤本树也是通过支付了‘牺牲某种其他可能的人生道路’这一代价，才选择了漫画”这一事实的隐喻。
《蓦然回首》原作漫画公布时，由于有部分舆论指出作品存在对于京都动画纵火事件的敏感参照，以及有助长对精神病患者偏见的可能，漫画编辑部曾经更改了一部分台词。然而本作的动画电影版却将这些让人联想起事件的台词改了回来。为什么比起漫画业界，更接近敏感事件的动画电影制作方会做出这样的调整呢？也许这是对于这一毫无人性的事件的愤怒，使得制作方选择直接表达的方式来为业界进行申诉。其实，我们很难对这种选择做出简单的、是非正误的判断，但在这种充满争议的处理上，本作也是承接了整个日本动漫界的关注。
在故事中的不幸事件后，藤野突然进入了另一个可能性的世界。这个幻想世界原本只是从藤野的愿望中诞生的创作世界，却在这个世界的剧情告一段落，回到现实时以注明“京本”这个名字的四格漫画的形式和藤本的画风登场。那么这个极为后现代的表现究竟暗示了什么呢？
当我们通过“漫画”这个媒体进入另一个世界时，也许漫画能让我们忘记现实，但我们却无法超越这种一时性，无法用这个世界替换现实。就像藤野得知噩耗后悔道，是自己把京本带出房门走向了这个世界才导致这个结果。然而，另一方面，也正是藤野通过漫画的力量将京本从房间里带了出来，让她看到这个世界。就像手冢治虫曾经的经典漫画《新宝岛》决定了藤子不二雄的未来一样，漫画的确有可能左右一个人的人生。
然而，热衷于讽刺和愤世嫉俗的藤本树不会只关注漫画的正面影响。藤野的漫画虽然从精神上解救了深陷遁世牢笼的京本，同时也间接地造成了京本的不幸。感动于某部漫画，从此踏上漫画创作的道路——这对某些人是一种福音，对另一些人则可能是一种诅咒。
自己创作的东西也许会给社会带来贡献，给他人带来希望，也可能让社会陷入混乱，给他人带来不幸。故事中成为畅销漫画家的藤野，就在强烈的悔恨和无力感中，独自一人埋头于桌上漫画的原稿——这也是藤本树自身的投影。然而，如果全面肯定这种身影的“美丽”，也许本片就会沦为一味赞扬创作者的成功和自我的鸡汤。正是在这个意义上，尽管承载着对京都动画纵火事件的叹息和泪水，以及日本动漫界整体的心愿，给观众带来了深深的感动，《蓦然回首》也无法简单地被视为一部单纯催泪的感动作品，它更多是对当今日本动漫影响力本身的一种寓言。
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